澎湃新闻获悉，知名画家石虎先生于2023年9月9日2时16分因病在北京医院辞世，享年81岁。

  因为特立独行与其后的求新求变，石虎先生曾被称为“画家中的画家”“中国的毕加索”，但石虎对这些并不认可。石虎生前对澎湃新闻说：“有人说我有思想，说我没有思想，我只有一颗不能被征服的心”。

  对于石虎的意外辞世，石虎友人对《澎湃新闻·艺术评论》说，石虎这些年一直隐居于广东和源山下村，两三个月前感染时疫，其后引发了症状，先到当地医院，后转入北京医院重症病房，于今天凌晨意外辞世。据悉，尊照石虎先生遗愿，丧事一切从简，不举行告别仪式。

  澎湃新闻在今年初夏曾与石虎先生进行过连续两天的访谈，因为整理出的文字量达数万字，原本校对接近尾声，将于近期刊发，然而，斯人已逝，痛哉！

  说到石虎，必须要说到他访问非洲后完成了《非洲写生》画集，这本画集在当时影响极大，把中国传统的泼墨技法，同西方古典派绘画的高度写实技巧结合起来，在中国当代美术史上具备极其重大意义。

  因为特立独行与其后的求新求变，石虎先生曾被称为“画家中的画家”“中国的毕加索”，然而美学家高尔泰撰文说：“其实，说石虎是角斗士，就艺术活动而言，也未尝不可。无论是早先的学习，还是后来的创作，他都坚强勇敢，超乎寻常地费了很大很大的力气。按他的条件，假如没有角斗士般的性格和毅力，他是不可能取得成功的。这并不奇怪，我感到奇怪的是，在他那懔悍的外形下面，倒是深藏着一颗敏感、细腻、热情而又深思的心灵。”

  知名艺术评论家邵大箴曾说：“写意大家石虎是一位兼有功力和修养的艺术家。中国画界因为有石虎这样在艺术上标新立异的人物,而显得富有生气与活力。”

  回顾自己的艺术生涯，石虎曾在接受访谈时说：“我的艺术生涯，从一开始到今天一直伴随争议。我画我的，从未担心过曲高和寡，若不是评论家彭德先生说我‘毕生没有获过奖’，我自己都不知道。我年轻时从未有过获奖的目的性。”

  对于石虎的意外辞世，南京书画院院长、艺术家刘春杰今天对澎湃新闻说：“上世纪八十年代刚学画时就看到石虎老师的非洲写生作品，喜欢，但并不理解；九十年代看到他的新作，喜欢，理解了；新千年后再见先生新作，惊为天人，也终于知晓了他的辽阔。他是走在时代前面的人，他用一生的艺术创造告诉我们什么才是真正的艺术，他的艺术永生！”

  石虎友人、作家陈鹏举说：“惊闻石虎过世。惊泣！这么颗精彩的灵魂，居然蓦然而去，我为人世、为艺术、为我，突然失去他，悲哀！”南京书画院院长刘春杰说：“他是走在时代前面的人，八十年代就刚学画时就看到石虎老师的非洲写生，惊为天人。”

  澎湃新闻艺术主编顾村言今年初夏曾应石虎之邀专程到石虎的隐居地岭南山下村与石虎进行了一次对话，他回忆说：“石虎先生的艺术创作其实一直伴随着各种争议，年少学画时就知道石虎的大名，一个特立独行的画家，真正见面后，感觉还是一位平易的老者，大概是隐居于山村的原因，然而真正聊起来，尤其感觉到他的开阔与思考性，他是一位站在中国民间传统文化基础上，又有着弘阔视野的画家。那次对话，我们从一见面就开聊，一直到晚上，各种艺术与文化的话题，聊得非常过瘾，或可称之为畅聊，次日又接着再聊，在村子里，一路走也是一路聊，整理出来居然有五万字左右，由于工作太忙，到现在已经接近校对的尾声了。前些天听说他住院，一直希望他尽快康复出院，把整理好的对话发给他校读，今天却惊惊闻石虎先生西行，真是内疚而悲痛！”

  凡尔赛中法文化使者，旅法收藏家陆明这些年与石虎交往颇多，他说：“先生平时身体是很好的，前段时间意外听说石虎先生感染时疫住院，后来听说在ＩＣＵ，没想到却听到先生意外去世的消息……犹忆春日里我和先生在河源谈甚欢至今意犹未尽，白露未晞，听闻先生竟与世长辞心如刀割。我们痛失一位艺术巨匠，民族的财富。愿先生一路走好。”

  据悉，画家石虎于1942年出生于河北太行山下的一个偏僻乡村，1958年进入北京工艺美术学校，1960年入浙江美术学院，1962年应征入伍，他开始了一连串“体验生活”的艰苦历程。1977年任职于人民美术出版社。

  1978代表国家远赴非洲13国写生访问，之后将非洲写生画作结集成书，影响极大，1982年，石虎在南京博物院举行第一次个展，成为轰动一时的盛事，从那时起，他无形中已领导画坛，不断有新的画风出现，其情况和壮年的毕加索基本上没有两样，也是凡有所作，一定引起其他画家的跟风和模仿。他也因此被称为“画家中的画家”“中国的毕加索”。2004年、2013年他先后两次在中国美术馆举办石虎艺术大展。

  石虎近几年一直隐居于广东河源山下村，2018年，他在山下村绘就了一件长十三米的巨制《十八罗汉图》，向艺坛展示了艺术家的创作激情。

  今年5月，来自全国各地的十余位小朋友及其家长近期在大道儿童艺术机构的组织下，来到山下村石虎工作室，展开了为期三天的一系列游学活动。拓印，造笔，写生，游戏。在石虎的工作室，家长们直奔主旨：“儿童画画要不要教？”石虎当时说说：“童天之美，近生而远世，近神而远人。他/她接近神，还没有成人，所以孩子最大的优点，就是他/她从天上带来的这种神性。一说神性，可能大家认为有点玄，其实可以换一个词，就是天然的空性。因为他/她从天上来到人间，他/她是最纯洁、最空，什么都不知道，什么都是陌生的，一切都好奇。正是因为这样，孩子的这种天性，需要健康地发挥。所以他们无需去教，而是需要好的引导，以充分的发挥童天之神觉象目，以扑捉心象，抵达法性，抵达自然。”

  对于艺术创作，石虎曾在接受访谈时说：“我作画不完全以具体事物形态出发，多数是从心蕴气海的莫名所欲出发，也就是从万事万物的无分别的冥象出发，而象的真实是时刻幻变的胸无成竹，但胸怀其画颖，真切而由衷的灵光神示。所以即使从小稿开始，那都是对空性的捕捉，每一线、每一形都是无中生有。当然，那些开天辟地的线条和形态又会诱发我的神觉，让我从陌远回至之亲近，由不形产生形式，现实与玄虚两界的穿越颠倒，转注和借代由此产生，没有穷尽。”

  顾村言：石虎老师你好，您在岭南山下村居住了七八年时间了，看了您的近作，感觉还是在不断地“不安分的创新”，且有很多思考。

  石虎：像我们这种人这辈子就这样了，你让我守旧一点或者突破一点，很难受，很痛苦，所以我是活在自己的一种对于形象的审视，不断发现的状态。前一些时间来了一些艺术家，他们说石虎先生您很有思想，我跟他们说我没有思想，我今天信这个，明天可能接受了点别的思想，又可能接受了另外的思想。思想是什么？可以说是一种共识，这个共识有时候不是真理，大家都这样认为，但都认为的不见得对，所以这个思想，我说我没有思想，不要说我有思想，我说“我只有一颗不能被征服的心”，自己看了一个东西以后，自己会产生一些对事物的态度生发出来，说它是思想吗？也并不全是思想。

  顾村言：很多艺术的渊源是要追溯到原始艺术的，所谓元气。我后来想齐白石之所以在民国时期能开一个文人写意的局面，可能也是因文人画到清代中晚期精神维度已经很小了，但齐白石在继承前贤的基础上把这种精神维度打开了，与他早期的木匠身份也有关，因为与民间艺术的相通。

  石虎：用现在流行的话说，他是业余美术工作者，他就是个木匠，也主要是因为他是木匠有匠心，所以他学起来学得非常到家，你看他画的荷花，那几个梗，出来完全是交缝、破缝，法度森严。

  顾村言：而且之前读他的画稿，人物的底稿、哪个地方用淡墨、浓墨，哪里是长锋，都写得很清楚，这个大写意的法度太森严了。

  石虎：他的法度都是自己摸索出来的，好听一点是原创，说不好听一点，都自撰的。齐白石，97岁，在同代画家中他是年龄最长的，他最晚年时画一棵牡丹花，他画这画时知道是用胭脂，但是眼睛、手、神智，他是在恍惚中画成的，牡丹，画那个叶子像是柳树叶子，天下没那么长的，他已确定进入了混沌、恍兮惚兮的状态，那种状态是真正的艺术的状态。

  顾村言：包括之前读到他最晚年时期画的葫芦图，和之前的画的相比，表面上看，那个线条完全是很不对了，但那真是好啊。

  石虎：我们所说的对，是科学的对，我们现在的艺术语言，60%以上都是科学语言，比如说素描，这是科学，解剖学、色彩学，冷暖、天光，反射之类的，包括彩色胶卷的原理，都是科学，其实很多画家都是在科学领域中，用画笔画科学，这是当下90%的艺术学院的教育，而且他们都以为这是真理——这不得了。

  顾村言：包括刚才说的齐白石的葫芦和牡丹，黄宾虹晚年有不少山水画稿，也是恍兮惚兮，让人神移，画那些山水时，他得了白内障眼睛根本看不清。

  石虎：我之前为什么拒医呢，上帝给了我朦胧的病让我朦胧起来，其实是在拯救我们，对于艺术家来说是拯救，你要感恩还来不及呢，你还要去治病。

  顾村言：我看了记录您拒医的《拒医记》，觉得那个对话太有意思了，因为有你的人生经历、艺术思考、对生命的思考，对哲学的思考，都在里面，通过这一个拒医记，近于哲人了，特别有意思。

  石虎：其实我这个不算隐居，我的艺术观点是这样。每一个来这里的人，都是最诚心的人，不然这路途就受不了。中国现在的艺术是颠覆之前的一种状态，现在吹牛的吹牛，各种状态都有。现在的西方艺术史，原始、古典、浪漫、现代、印象派，后印象派，各种流派出来了，野兽派、立体派一大堆，他认为这是人类艺术的进步史，其实不是。写实，我们目见的状态，把它描摹下来，其实这也是一种神性，因为人属于神的一部分，天人合一的意思就是神人合一。

  石虎：对，所以一说写实，有点具像，说你这不是抽象画，你有具像，好像不能具像。我们用一句专业的话来说，这是可感性的分裂，就是人类的可感，当你会感觉到具体事物的时候，它玄虚的思考已经从心灵中油然而生了，但是你却把那个东西抹掉，然后专门看着摹，看一遍看不真，还要看第二遍，再把它描起来，变成具像化、抽象化，大家都知道抽象主义的运动已经失败了，它已经衰落了。

  石虎：也能说它探讨了可感性的分裂。可感性的分裂，因为任何绘画上的笔记，比如一点，一片色，一个线条，它的背后依托都是万事万物，你怎么能说抽象呢？你画一个点，说它孤独，说它什么都行。比如说近大远小的道理，所有的到地平线的时候都是一个点，一头牛到地平线是一个点，一个房子也是一个点，一个圆的东西是一个点，一个方的东西也是一个点，一个三角形还是一个点——形态到那一点的时候，已经无形态可言，形态是可穿越的，形态本身就是人当下的分别性，但这样一个世界不只是人观，大于人的天地万物，他们都有发言权的，他们的发言告诉你“无分别”。三角形、圆形、方形，这种分别，意义不大，没有分别性，所以在中国的六书里，叫“假借”，比如你画一个脑袋，一定是圆的，你让三角形的石头放在衣服上，如果你画成这样，这个三角形的石头就是脑袋，这个三角形和圆形已能借代了，这种分别性，这种结构有毫无意义呢？意义不大，它的意义是一方面，它的另一方面是可以变成三角，可以变成椭圆、其他。

  顾村言：你这一说，我想起毕加索在画作中所做的一些有意无意的变形，当然，他的视角是西方的。

  石虎：是的，毕加索还不是中国的这种视角，他还是围绕着一个头塑造，围绕着一个人塑造。虽然说毕加索的变形也很了不起，但中国真正的学问与艺术要大于他，为什么？六书讲的“假借”，是把不同的事物拿过来，你说那是牛，那不是牛，是木柴；你说是木柴，不是，是牛。中国这个是穿越的，这也是东方的学问，包括《心经》《佛经》都是在讲这些东西。

  顾村言：“六书”的假借，说到中国文字，而确实是真正的穿越，既穿透时空也穿透地理。比如汉字，不要说唐宋元明，我们现在读两千多年前的秦汉与先秦文字，依然是可以读的，中国人、日本人、朝鲜人、越南人在“二战”之前，用笔写文字可以交流的，因为都是大量使用汉字，西方的拼音文字就没有这种穿越性，这个“穿越性”太精妙了，但，精神层次的穿越或许更加重要。

  石虎：中国的“六书”，可以说是圣经，要能把“六书”用到绘画中，你就太自由了。其实很早在我的心中，“六书”已经把画中的“六法”都取代了，当然“六法”是前人的结晶，咱们不可以用很轻蔑的态度去贬低它，但我们大家可以大谈“六书”。

  顾村言：有意思，我个人的理解是，“六书”与汉字的造字相关，是文明的源起，与心性相关，与精神与文明直接相关，从“六书”理解艺术，是否更接近于心性？而“六法”更接近于一个技法的概念，当然，谢赫在《古画品录》中的“六法”中，提出“气韵生动”四个字是太厉害了。但正如您所说的，我们大家可以大谈“六书”。

  石虎：“六书”是万物学，也是心灵学。王阳明的“心体即万物”可以与“六书”融在一起。

  顾村言：“六法”是一个外在的观自在的分别的手段之一，或许，是不是也可以说，“六书”笼盖包含了“六法”。

  顾村言：“六书”因为与造字相关，更多指向精神性，就像你说的，是心灵学，包括书法，其实也更多的指向写其心意或抒其性情，书者，抒也。“六法”是与绘画直接相关的，按照一些观点，比如“传移模写”“经营位置”最早是壁画人物画造型法则，是壁画的一个技法手段，这个观念倒非常有意思。当然，如果溯源以书入画，“六书”的重要性无论如何对中国绘画的意义是非常深远的，而且，这一点根本就没有得到重视。

  顾村言：您认为“六书”是中国艺术的一个本源，这种观念何时悟到这点的？

  石虎：对于“六书”的悟道，我并不早，我以前办过一个诗会，九十年代，“六书”就进入了我的视野，因为一研究诗歌，研究汉字，自然就研究“六书”了，感觉很震撼。因为复旦搞文学的人，说写一篇论文，写“假借”，多少万字，我看了以后觉得，这“六书”不是这样的吧，他们把“六书”神秘化，它不是和万事万物相连接，不是和你的心灵相连接，被称之为训诂学，中国的训诂就导致了中国几千年裹足不前。

  我认识石虎，是在一个细雨蒙蒙的黄昏。他没有遮伞，冒雨来到寒舍。薄暗中我看他，面孔红黑粗糙，头发强劲浓密，身板厚重结实，不像是画家，倒像是角斗士。坐下以后，我给他说:“你的形象，同你的名字十分相称。”他爽朗地笑了，笑声也洪亮有力。

  其实，说石虎是角斗士，就艺术活动而言，也未尝不可。无论是早先的学习，还是后来的创作，他都坚强勇敢，超乎寻常地费了很大很大的力气。按他的条件，假如没有角斗士般的性格和毅力，他是不可能取得成功的。这并不奇怪，我感到奇怪的是，在他那懔悍的外形下面，倒是深藏着一颗敏感、细腻、热情而又深思的心灵。

  石虎出生在河北一个偏僻的山村，从小酷爱绘画。1958年他考入北京工艺美术学校（现已并入北京工业大学），学习了几年工艺美术，1962年起当过六年兵，站岗、放哨、施工、种地，都干过。1968年由部队复员后，当过两年象牙工人，从事过木雕和漆器制作。日日夜夜雕刻那些肉眼难以辨认的花蕊。不管时间多紧张，工作多劳累，他从始至终坚持利用休息和午睡的时间作画。在部队时，他的速写本只能像科研卡片大小一般，以便放在军帽里，随时拿出来画。他曾在浙江美院（现中国美术学院）向民间艺人学手艺；又曾在工艺美院半工半读，学习工艺美术的设计和制作……在漫长的业余奋斗的道路上，他养成了一种“习惯”，就是将所接触到的一切，都同绘画联系起来。不论对于什么，他的着眼点和结论都要归结为画理。这样，通过有意识的观察和意象的思索，通过不断地摸索和辛苦的实践，他把他所学过的和所见到的一切，包括同绘画无关的一切，都变成了对艺术追求有用的东西。日复一日，他终于闯出了一条自己的道路，得以侪身于我国最出色的画家的行列。这远不是偶然的：他收获很多，但付出的汗水更多。

  1979年，人民美术出版社出版了他的第一本画集《非洲写生》，立即销售一空，此书以一种异样的调子震动了画坛，并且引起热烈的争论，广大读者感到耳目一新。这些画把中国传统的泼墨技法，同西方古典派绘画的高度写实技巧结合起来，实现了一种诗意的激情，很细腻，又很强烈，确实是打开了人物画中西结合的新局面。人物画走中西方结合的道路，如果从任伯年算起，经由徐悲鸿和蒋兆和，到现在的许多中青年画家，可以说已经到了第三代人。任伯年的人物画，缺少陈老莲那种古拙的稚趣，和吕凤子那种隽永的苦涩味，但却生动逼真，在清代人物画空洞乏味、脂粉气浓厚的背景下，开创了一代新风。在这一基础上，徐悲鸿和蒋兆和更进一步，把熟练的素描功夫，糅合到国画的笔墨中去，成为现代人物画发展的楷模。除关良、莫朴等少数例外，现代许多卓有成效的人物画家，大多数都是沿着徐悲鸿等人开创的路子前进的，从而涌现出不少的优秀人物画家。石虎则不，他独树一帜，人物景象密不透风而又空灵生动，笔意跌宕奔放而又出人意表，给人以一种不同凡响的新鲜感，引起了大家的注意和重视。

  但石虎并不满足于已有的成就，他很快就跨入了新的境界。现在我们回头看《非洲写生》的出版，不过是标志着画家创作的一个阶段的结束。从那以后不久，他到西双版纳和西藏写生的时候，画风已经迥然不同了。能够准确的看出画家的创作又进入了一个新的阶段——第二阶段了。应该说，画家迈向第二阶段的起步是十分自觉的。由于非洲写生取得巨大成就，由于他独特的风格得到普遍的赞许，许多人劝他在原来的基础上继续巩固和加深，别来之不易的成果而另起炉灶。起初画家也曾想这么做，因为这样做的好处是显而易见的。但是石虎很快就发现，用非洲写生的技法，不能够充分表达他在西双版纳的感受。他很快就认识到，真正的绘画不是要熟练掌握一套万能的技法，而是要寻找一种最能表现独特感受的语言。适应于一切感受的语言是没有的。同样，那种能表现任何感受的万能技法也是没有的。这一发现和这一认识使他非常激动，使他像运动员进入竞技状态一样进入了创作的“亢奋期”。日复一日，他从清早到黑夜，一直不停地画，像淘金者翻寻矿砂一样不停地发掘自己的个性，寻找自己的艺术语言。他向我诉苦说，那时即使上了床，也还在不停地思索，连睡觉也睡不实在，常常不得不半夜里披衣起坐，写几句心得，或者画几个小样，然后再睡下。“好像有一个精灵、一种迷人的境界在前面召唤着我，我不得不朝前走了又走，息不下脚。”这一时期，他的作品的确呈现出一种梦幻似的境界：五彩缤纷，闪烁明灭，协调而又和谐。它的基调是快乐的和自由的，像西双版纳的大自然、像森林和小溪一般的快乐而自由。这些画已经不能用“中西方结合”之类一般的提法来说明了，它们表现了他寻找自已的个性和语言所作的努力。它们合起来看是很美、很有力的，但分开来看每幅画，我并不认为实现了深刻的哲理和艺术的完整。这也许是他这阶段艺术创作的欠缺所在。

  这些作品在南京、杭州、北京等地展出以后，画家声誉日隆，但他似乎仍然没有体验到成功的喜悦。我仿佛觉得，他的目光又在凝视着某种遥远的梦境，理想的高度，发现了一条上升的道路。与此同时他在生活道路上的坎坷和对人生进一步的认识，随之他的画风也发生了深刻的变化，进入了他艺术创作的第三阶段。这一阶段的作品以河北太行写生和甘肃河西写生为代表。这些作品没有一点技巧表演，一扫那种明艳美丽的风格，显得苍凉肃远、深厚沉郁，而又依稀透露出一种紧张和不安的调子。显然，这时期画家所要探索的已不仅是自己的心灵，而是人生的真实。读者跟随着画家从第二阶段转向第三阶段，就像从山明水秀的风景区转向荒野而又浩瀚的沙漠和戈壁，不由得要陷入深思。

  事实上，画家的确对沙漠和戈壁怀着不可言传的深厚感情。河西归来，他多次向我说，沙漠和戈壁的风景使他十分感动。他说：“在那单调和广大之中，感觉到一种悠远的情愫。”他说他觉得“在戈壁滩上，好像空气里都有一种语言。”我很理解他这种独特的感受，这种谜一样的陈述。我清楚地看到，面对着大自然的伟力，他百感交集，从而在自己的内心深处，开拓出一片更为广阔的疆界，或者说，他是发现了一个早先被忽略了的陌生的天地。当他在这片新的土地上辛苦耕耘的时候，他其实是在寻找着知音、寻找着同情与共鸣。正因为如此，这些画有一种前所未有的感染力，像情感的旋律，像点与线的交响诗。跃动的点、颤动的线，在幽邃诡潏的水痕墨迹之中互相追逐，汹涌推挤，而共同表现出一种创生期造物激荡变迁的原始生命力，一种对存在的执着和对生活的思索。在画面上，通过那简单的几种笔和墨的无穷组合，我们感受到许多陌生的信息，看到了生活的新的一面。从而生活对我们也就更丰富了——这“更丰富”的一部分，不就是我们通过艺术欣赏得到的教益吗？不就是画家给予我们的最珍贵的礼物吗？

  石虎作画，有一个特点，就是不择手段。由于他不是按技法原则，而是按心灵活动的真实过程去创造，在创造过程中产生美和它的原则，所以一切都要以表现什么、以及如何表现而定。假如有一种“非绘画”的手段能够更充分地表现他心灵的感受，他就会毫不犹豫地放弃“绘画”而采取那样的手段。正因为如此，有人就批评他“制作多于绘画”。这种批评道出了他的一个很重要的优点，“无法之法，是谓至法”，画家越是不拘泥于成法，表现力的活动的余地也就更广阔。我认为这是石虎取得成功的重要原因之一。一个村童，没有受过系统的中国画的正规教育，更没机会得到名家的指点或提携，靠自己摸索，达到这样的水平，不会是没有原因的。他之所以能取得成功，除去那些显而易见和比较一般的原因，例如对生活、对绘画的热爱，在不利条件下斗士般顽强的追求精神等等不谈以外，最主要的原因，也就在于他对绘画的本质具有深刻理解，所以能使手段从属于目的。随心所欲而不为之所役。对于一个画家来说，有这个理解和没这个理解，其成就是完全不同的。假如没有这样的理解，如果把绘画看作仅仅是掌握某种技法规则和熟练某种技巧，他发展的第一阶段就会成为他的鼎盛时期，往后就会“炒冷饭”了。充其量不过成为一架熟练老到的作画机器，绝不会有这么多源源不断的内在创造力生发出来。这是石虎取得成功的原因之一。

  其次，画家取得成功的原因，和民间艺术的影响，以及从事工艺美术设计制作的经验分不开。由于我们的美术教育比较单一，一个时期都是从写生入手，都是契斯卡阔夫那一套，所以我们的思路、我们的感受方式也比较单一。在这种情况下，创作的道路比较狭窄，搞设计出身的人就比搞写生出身的人具备更多的有利条件（请注意，这里所谓的“写生”是指狭义的“写生”，即模仿客观对象的外形，不包括石虎的《非洲写生》那样的写生，那是创作的一种方式）。民间艺术和工艺美术，较少受客观事物僵死的外形的束缚和固定的法则的制约，而更便于放开手脚干。从这个方面来看，搞工艺美术设计出身的画家比搞写生出身的画家“占便宜”，反而成为有利的条件。上次遇见卢沉同志和周思聪同志，他们告诉我，他们正准备到邯郸去烧瓷盘，他们说，他们感到过分倚重写生是一种欠缺，所以“要补上工艺设计这一课”。所有这些卓有成效的画家，也都不满足于已有的成就，为了创新，也都在十分困难地抛弃着从前十分困难地学来的东西，而去寻找和开拓新的陌生的道路。画家们这种永不满足、永不停息的探索精神，预示着中国美术有一个光彩夺目的未来。我为之欢欣鼓舞。

  近代学者王国维有一段名言，说古今一切成大事业大学问的人，都必须经过三种境界，第一种境界是“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。”就是说要有憧憬、有梦想、有广阔的襟怀，并且相信自身能够成功；第二种境界是“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”就是说要有为事业忘我献身的精神，和百折不挠的进取意志。第三种境界是“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。”就是说过去学过的一切，于我都有用处，只有通过艰苦的探索和寻找，才能从其中发现有价值的东西，从而获得辉煌的成就。我很欣赏王国维的这一说法。但我认为，这三种境界，在追求真理和艺术创作的任何一个阶段上都缺一不可，所以不能像少年、青年、中年那样，以先后来划分阶段。只有那种到了第三种境界还依然能保持第一种境界，不仅是“回首”，而且要“前望”的人，才是真正的成大事业、大学问的人。值得高兴的是，在我们同时代的优秀画家们中间，有许多这样的人。正因为有他们，我们大家可以对中国美术的未来，充满着信心。

  看吧，这本小小的《石虎画选》，已经送来了未来的信息。它带着山谷的寒气，带着不可捉摸的旭日的光彩，给我们以希望，给我们以鼓舞，给我们以喜悦。为了这些，我要向画家表示深切的谢忱。但是我愿意，我也期望，它在不久的将来，能被超越。也许用不着我说这种话，很可能当这本画册到达读者手里时，画家已经在探索新的道路了。“平芜尽处是春山，行人更在春山外。” 我祝愿他的创作，接着第三阶段之后，会有第四、第五，以至更多阶段陆续到来。（本文为《石虎画选》序言，发表于1985年7月）